Das jedoch ist der Gedanke, der der Musik eine Sonderstellung unter den Künsten zuweist, eine Sonderstellung, die abweicht von den Verhält­nissen in anderen Kün­sten. Selbstverständlich wüßte man gern schon vor der Betrachtung einer Kathe­drale, was die beiden Engel über dem Altar oder ein pflanzliches Bildsym­bol an der Wand bedeu­ten oder ob sich die Maße von Langhaus und Quer­schiff im Verhältnis des Goldenen Schnittes zuein­ander verhalten.

Und selbstverständlich wüßte man gern schon vor dem Anhören von Lessings Nathan dem Wei­sen, was ein bestimmtes, heute nicht mehr gebräuchliches Wort darin bedeutet und wie es mit dem Antisemitismus in Preußen und in Hamburg zur damaligen Zeit stand. Aber bei Musik?

Nichts dergleichen not­wendig? Versteht man heute alles, was damals zu Beethovens Zeit kom­poniert wurde? Muß man sich das nicht auch teil­weise vorher klarmachen oder klarmachen lassen? Vor allem bei der wortlo­sen, der heute sogenann­ten absoluten Musik?

Daß solche aus sich her­aus verständlich sei, über Raum und Zeit hinweg, daß sie einer Erklärung oder zumindest erläutern­der Hinweise erraten könne, ist eine reine Behauptung, eine Be­hauptung, die noch gar nicht alt ist, nämlich 200 Jahre alt. Es ist eine Behauptung der Roman­tik, und der glauben viele heute noch.

Im frühen 18.Jahrhundert wäre niemand auf solch einen Gedanken gekom­men. Die Musik galt als eine Kunst neben den anderen und hatte dem­entsprechend etwas Be­stimmtes zu sagen. Und das schloß die Möglich­keit ein, daß man etwas mißverstand oder gar nicht verstand.

Daß wir – um noch weiter zurückzu­gehen – die Musik des Mittelalters heute oft nicht sehr schön finden, liegt einzig und allein daran, daß wir sie nicht verste­hen, kaum etwas von ihr wissen, zu weit fort von ihr sind. Der logische Schluß liegt nahe, daß sol­ches Mißverstehen auch für Beethovens Musik zu gelten hat oder zumindest bei ihr möglich ist, auch wenn sie uns zeitlich etwas näher ist als das Mittelalter und sie den meisten von uns gut gefällt. Falls nicht, müßten wir folgern: alles, was uns gefällt, verstehen wir auch. Ein heikler Schluß! Denn er bedeutet auch, alles, was wir nicht mögen, verstehen wir nur nicht.

Dennoch: Musik hat gegenüber den anderen Künsten tatsächlich ihre Tücken, denn Erklärungen zu ihr sind wirklich eine heikle Sache. Im Unter­schied zur Bildkunst und zur Literatur hat die Musik den Haken, daß sie sich uns zu leicht aufzwingt bzw. wir sie uns zu leicht aufzwingen lassen, sodaß uns die Distanzierungsmöglichkeit zwischen Wissen und Fühlen erschwert ist. Infor­mation über bildende Kunst und Litera­tur lassen sich leichter im Inneren abtrennen vorn direkten Eindruck der Kunstwerke selbst, lassen sich leichter als Voraussetzung für deren Aufnahme behandeln, sozusagen vor der Tür des Gefühls halten. Ich sage leichter, nicht etwa: leicht! Bei der Musik ist das schwerer möglich, da sie als Gefühlskunst par excellence immer wieder, jedenfalls für uns moderne Hörende, die Informationen und die eigene Gefühlsproduktion in einem Strudel im Unbewußten vermengt und eine Trennung schwer macht.

(...) Man sagt leicht, diese Lilie in der Kathedrale bedeutet also die Unschuld und wie prächtig ist sie gezeichnet auch ohne Unschuld. Oder: ich weiß zwar, daß „in allen Wipfeln spürest du kaum einen Hauch“ im Grunde ein unmögli­ches Deutsch ist, auch schon zu Goethes Zeit. Aber wie ist dadurch das Unfaßbare der Situation, das Irrationale der Ergriffenheit hervorgebracht, und wie unmerklich und wirkungsvoll drückt der Rezitator in seiner Art zu deklamieren aus – was er übrigens nie tut.

Aber sind wir ebenso geübt in dem Gedanken: die Dissonanzen am Beginn von Bachs Johannes-Passion zeigen das Leiden Christi. Aber sie sind auch ohne­dies schneidend und schmerzlich genug. Schön wäre es auch, wenn die Flötisten richtig eingestimmt hätten.

An diejenigen, welche sich nach dem Hören dazu entschließen, in vergleich­baren Fällen zuvor lieber gar nichts hören zu wollen, die also mit dem Pro­blem zu kämpfen haben, daß die einmal aufgenommenen Informationen beim Hören nicht mehr abzuschütteln sind und dann stören, sei gesagt: Musik kann gar nicht ohne Wissen und Information funktionieren. Schon die Tatsache allein, daß sie wissen, daß dieses Stück von Beethoven ist, genügt. Was dieser Name bedeutet, was uns an Richtigem und Falschem über diese Person bekannt geworden ist, was all dies in uns vor dem Hören auslöst und wie es das Hören beeinflußt, vorprägt, verschärft, verbiegt und verschleiert, das alles sind Voraussetzungen, die wir nicht abschüt­teln können, vielleicht auch nicht wol­len. Und sie allein sind schon so über­mächtig, daß von einem vorurteilsfreien, sozusagen reinen Hören nicht die Rede sein kann. Aber soll man andererseits auf diesem dumpfen Wust von Beetho­ven-Informationen sitzen bleiben und sich dadurch die schöne Cello-Sonate verderben lassen? Ist da nicht noch ein wenig Aufklärung und alternative Infor­mation notwendig? Will man sich beim Hören wirklich von überkommenen Lügen und Märchen über Beethoven lei­ten lassen? Es muß also nicht weniger, sondern mehr gesagt werden.

1. Beethoven

Der Eindruck, den das Stück macht, ist für viele bestimmt von dem, was man über Beethovens Charakter, sein Wesen gehört und gelesen hat: Tragik, Größe, Dramatik, Verzicht, Kunstpriesterschaft, Heldentum, Unglück und Kampf. Beethoven hat an diesen Stereotypen teilweise mitgestaltet. Hier einige Äußerungen:

Mißgünstige Kritiker „werden gewiß niemand durch ihr Geschwätz unsterblich machen, sowie sie auch niemand die Unsterblichkeit nehmen werden, dem sie von Apoll bestimmt ist.“ (15.1.1801)

„Fahre nur fort, übe nicht allein die Kunst, sondern dringe auch in das Innere: sie verdient es, denn nur die Kunst und die Wissenschaft erhöhen den Menschen bis zur Gottheit.“ (17.7.1812 an Emilie in H.)

„So sei es denn, für dich armer Beethoven gibt es kein Glück von außen, Du mußt Dir alles selbst erschaffen, nur in der idealen Welt findest du Freunde.“ (April 1810 an Gleichenstein)

Daß Beethoven „dem Schicksal in den Rachen greifen“ wollte (16.11.1801), wird gern zitiert, seltener aber die Parallelformulierung (29.6.1801): „Ich will, wenn’s anders möglich ist, meinem Schicksale trotzen.“ (beides an Franz Wegeler in Bonn) Dies aber mit dem einleitenden Hinweis: „Plutarch hat mich zu der Resignation gebracht.“ Resignation bedeutet aber doch: das Leben nicht betreiben, sondern betrachten, also nicht dem Schicksal in den Rachen greifen, sondern ihm trotzen in dem Sinne, sich nicht in den Sog des Unglücks hineinziehen zu lassen, sondern es ertragen zu lassen, es – wie es der heutige Quasi-Therapeut sagen würde – anzunehmen.

Je länger man sich mit der Exegese der Beethovenschen Äußerungen beschäftigt, um daraus ein einheitliches, klares Charakterbild zu schließen, umso mehr entzieht sich die Bemühung einem Resultat, umso weniger ergibt sich daraus eine Basis, auf der sich die Musik einordnen oder verstehen ließe. Beethoven hatte viele unterschiedliche Züge, oftmals gleichzeitig präsent. Und so ist es auch mit seiner Musik. Welcher der vielen Charakterzüge gerade in einer bestimmten Musik auftaucht, läßt sich kaum zuordnen oder festlegen. Darüber hinaus: die gesamte Bemühung ist fragwürdig. Denn sie geht von der Voraussetzung aus, daß das, was wir als Wesen, als Charakter eines Komponisten aus seinem Leben erzählt bekommen, sich in seiner Musik abspiegelt. Aber das ist ganz unsicher. Komponieren ist oft ein langwieriger Prozeß, der bei Beethoven manchmal bei einem Werk Jahre dauerte. Es ist möglich, daß sich dabei jenes Alltagsbild der Psyche, wie es sich in Briefen oder von Freunden mitgeteilten Äußerungen darbietet, gar nicht wiederfindet, sondern stattdessen ein Zug hervortritt, welcher in den überlieferten Äußerungen gar nicht vorkommt, sondern nur in Noten, daß es also einen eigenständigen Kompositionscharakter eines Komponisten gibt.

Beethoven schreibt am 22. April 1801 an seinen Freund, den Verleger Franz Anton Hoffmeister: „Dabei ist es vielleicht das einzig Geniemüßige, was an mir ist, daß meine Sachen sich nicht immer in der besten Ordnung befinden und doch niemand im Stande ist als ich selbst, da zu helfen.“

Selbstverständlich ist das eine ironische Äußerung oder eine als Understatement formulierte falsche Bescheidenheit. Aber wie bei vielen solchen Äußerungen ist der Kern ernst gemeint.
Ist diese Unordnung, in der nur das Genie den roten Faden kennt, also die Ordnung in der Unordnung, auch in den Werken vorhanden in Gestalt einer äußeren Wirrnis mit geheimer Einheit – das wurde Beethoven ja oft vorgeworfen – oder hatte Beethoven im Komponieren die Möglichkeit, eine Gegenwelt zu sei­nem Alltagsleben zu erfinden, nämlich eine Oase reiner Ordnung und Über­sicht? Eine Entscheidung allgemeiner Art ist unmöglich, sie muß je nach Werk und dessen Wirkung in den einzelnen Hörenden erfolgen. Das heißt auch: sie wäre im Hinblick auf Ratschläge, Anwei­sungen und Hilfen ohne jeden Wert.

Es ist also denkbar, daß sich Komponi­sten in ihren Werken auf eine ganz eigentümliche, von ihren sonstigen Äußerungen relativ isolierte Art mittei­len, daß also ein Rückschluß von diesen auf die Musik ein Irrweg ist. So scheint mir z.B. ein Schluß von den manisch-depressiven Zügen, die Robert Schu­mann offensichtlich hatte, auf den Cha­rakter seiner Werke in eine falsche Richtung zu gehen. Vielleicht war dies seine einzige Möglichkeit, sich ohne Ein­schlag seiner Krankheit zu zeigen.

2. Absolute Musik

Die wortlose Instrumentalmusik ist seit ihrer Bezeichnung als absolute Musik im frühen 19.Jahrhundert mit der Behaup­tung verbunden worden, sie sei die höchste Form der Musik, sie sei – wie es die deutsche Romantik von den Sinfo­nien und überhaupt der sinfonischen Musik behauptete – gelöst von allem Irdischen, habe im Unterschied zur Vokal- oder Tanzmusik den Vorteil, daß sie von allem Funktionalen gelöst sei, und dabei den Auftrag in sich, ohne gedankliche Bindungen an Irdisches gehört zu werden, eben „rein“ sei. Dies wird uns auch heute noch beigebracht, ob in populären Musikbüchern oder in der altmodischen Variante von Musikun­terricht. Daß an die Stelle irdischer Asso­ziationen und Bilder die sogenannte Form- oder Strukturanalyse tritt, z.B. die Analyse einer Sonate nach der soge­nannten Sonatenhauptsatzform, wird sel­ten als Widerspruch zur Behauptung des Absoluten gesehen. Dabei ist doch die Feststellung, daß das Motiv a in Takt 87 in die Untermotive Alpha und Beta aufgespalten wird, ungemein irdisch, ja platt, erinnert auf befriedigende Weise an die unterschiedliche, im Grunde aber immer gleichen Anweisungen zum Auf­bau der IKEA-Schränke. Die Postulie­rung des Primates der absoluten Musik und der Strukturanalyse erhob sich zum gleichen Zeitpunkt, als man sich bemühte – und man mußte sich bemühen – Beethoven in den Himmel der ewigen Meister zu drängen. Das geschah nach seinem Tod etwa ab 1835 in Deutschland und Frankreich. Him­melserscheinungen dulden keine irdi­schen Gedanken, Beethoven selbst war da ganz anderer Meinung. Zur Fuge, die ja das Musterbeispiel des Absoluten sein soll, äußerte er sich gegenüber Freun­den, dem Geiger Karl Holz, in den zwanziger Jahren:

„Eine Fuge zu machen, ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten und heut zu Tage muß in die altbürgerliche Form ein anderes, ein wirklich poetisches Ele­ment kommen.“

Und als der sog. Adlatus Anton Schind­ler ihn um die gleiche Zeit mit dem Ansinnen anging, seine früheren Klavier­sonaten mit Titeln auszustatten, um evtl. darin verborgene Programme zu ver­deutlichen, wandte sich Beethoven nicht etwa gegen das Vorhandensein von pro­grammatischen Inhalten, sondern meinte dies sei unnötig, weil „die Zeit, in wel­cher er die meisten Sonaten geschrie­ben, poetischer gewesen sei als die gegenwärtige, daher Angaben der Idee nicht nötig waren.“

Was bedeutet in beiden Aussagen „poetisch“? In Sulzers ‚Allgemeiner Theorie der schönen Künste‘ (1793) heißt es:

„Poetisch nennt man jene Sache, deren Art, oder Charakter sich zum Gedicht schikt. Eine poetische Phantasie, ein poe­tischer Einfall, ein poetischer Ausdruck.“

Beethoven wendet dieses ältere Ver­ständnis von poetisch an, nicht jenes der romantischen Universal-Poesie im Sinne Friedrich Schlegels, wie Beethoven auch sonst im Gebrauch ästhetischer Begriffe eher konservativ war bzw. sich an die Begrifflichkeit aus seiner Jugendzeit hielt. Der Fragezusammenhang begrün­det dieses Wortverständnis von „poe­tisch“ ohnedies. Beethoven will sagen:

Das in Worte übersetzbare Element steckt in meiner Musik ohnehin. Nur ist er klug genug bzw. freundlich genug, solche Worte nicht anzugehen, denn sonst würde ja die Eigenproduktivität der Hörenden eingeschränkt und der Dialog zwischen Spielen und Hören zer­stört. Damit ist klar, daß unser Hören Umsetzungen in wörtliche und bildliche Phantasien nicht nur zulassen darf, son­dern daß solche sogar in den Absichten des Komponisten enthalten sind, von ihm gefördert werden.

Dies ist selbstverständlich die Gegen­position zur Lehre von der absoluten Musik, jedoch ist sie glücklicherweise von Beethoven autorisiert. Sie hat den Vorteil, aus autoritär-verunsicherten Hörenden, welche unter dem Gesetz des Absoluten ihre Assoziationen und Gefühlsbilder zu unterdrücken suchen oder sie überhaupt nicht mehr lebendig werden lassen, Mitproduzierende wer­den zu lassen und ein Kunstwerk zu dem zu machen, was es sein soll, näm­lich ein Objekt, welches das hörende Subjekt sich zum Werkzeug des Vergnü­gens, der Unterhaltung oder auch der Belehrung nimmt, nicht umgekehrt: Die Hörenden als Objekte, die stets vergeb­lich suchen, sich dem Subjekt Kunstwerk anzunähern und ihm durch Unter­werfung zu dienen.

3. Klassik

Das Epitheton (schmückendes Bei­wort) klassisch läßt uns schon vor dem Hören innerlich strammstehen. Und dazu ist es auch da. Jedoch ist die als „klassische Trias“ institutionalisierte Drei­einigkeit von Haydn, Mozart und Beethoven zu des Letzteren Lebzeiten noch keineswegs Allgemeingut gewe­sen, und vielfach war Beethoven im Urteil des Publikums und der Kunstrich­ter noch weit davon entfernt, mit den beiden Erstgenannten in einem Atem erwähnt zu werden. Zwar gab es schon 1810 Vergleiche Beethovens mit Miche­langelo, wie er auf den Grundmauern Haydns und Mozarts eine Pantheonkuppel erbaut habe, also dem Abschluß des klassizistischen Bauwerkes wie im Falle der römischen Peterskirche. Jedoch stammt dieser Vergleich von Johan Frie­drich Reichardt, jenem antikebegeisterten und alles Große, wenn es nur vergangen war, verherrlichendem Musiker, der schon vor Beethovens Ära die Musik Palestrinas und das sogenannte Volks­lied als Muster des Wahren und Guten gegen die angebliche Modesucht der Gegenwart auf den Schild hob.

Im Allgemeinen aber galt Beethovens Musik zu seinen Lebzeiten als Seiten­stück oder musikalisches Beispiels des Romantischen, als Kontrapost zur Klas­sik Abgemessenheit, ob nun positiv oder negativ so bewertet. Ob ihrer Bizarrerie, Fantastik und Unausgeglichenheit galt sie vielen als vergleichbar der Prosa von Jean Paul, und die Bezeichnung „unser musikalischer Jean Paul“ setzte wenige in Erstaunen. Noch Robert Schumann, der sich neben Liszt und Clara Pieck sehr um die Popularisierung Beethovens bemühte, sah in dessen Musik eher das Fantastische als das Klassisch-Gemes­sene und nannte Beethoven weiterhin in einem mit Jean Paul, übrigens mit Bach. Im Zuge der Demontage Jean Pauls als bestimmenden Volksschriftsteller des frühen 19.Jahrhundert und seiner Erset­zung durch den noch keinesfalls allge­mein begeistert gepriesenen Goethe wurde Beethoven nobilitiert (geadelt) und neben den Weimarer Heroen gestellt. Dieser Prozeß ist von hohem kunstpolitischen Interesse:

Im Verlaufe der Gleichrichtung, Nationalisierung und Militarisierung der deut­schen Öffentlichkeit seit dem Vormärz war es unausweichlich, daß die grenzü­berschreitenden Irrationalismen der Romantik niedergehalten, verschwiegen oder zumindest zensiert werden mußten. Wackenroder oder Caspar David Frie­drich wurden kaum genannt, offensicht­lich angenommene Künstler wie Eichen­dorff oder Beethoven wurden zwar propagiert, im gleichen Prozeß aber ent­schärft, entweder aufs Idyllische oder aufs Heroische zurechtgestutzt, um im Pantheon (griech. Tempel für alle Göt­ter) deutscher Vorbilder unangreifbar, aber auch unangreifend, also ungefähr­lich zu wirken und zu walten. Damit wurden die unangepaßten Züge Beetho­vens beschnitten und sozusagen aus dem Gehör gezogen.

Vielleicht ist es nützlich, zur Frage nach dem Klassischen auf die Meinung dessen zurückzugreifen, welcher bereits zu Zeiten Beethovens als Klassiker empfunden wurde und sich auch schon so fühlte, nämlich Goethe. Ihm lag die Ein­ordnung Beethovens in eines der Muster ganz fern, und er, der angeblich so wenig Sinn für Musik hatte, äußerte eini­ges zu Beethovens Musik, das von frap­panter Treffsicherheit ist und zur Cha­rakterisierung der spezifischen Inhalte der Musik mehr beiträgt als die Systema­tisierung nach Begriffen der Stilgeschichte.

Zwar bedauerte Goethe nach einer Begegnung mit Beethoven, daß dieser „leider eine ganz ungebändigte Persön­lichkeit“ sei, was sicherlich keine günstige Voraussetzung für das Klassische sein kann. Aber er macht dann später zwei Aussagen, die von einem blitzarti­gen Erkennen des Spezifischen und Rätselhaften an Beethovens Musik zeugen. Einmal sagte er laut dem Zeugnis seines musikalischen Intimus, Karl Frie­drich Zelter, „es komme ihm beim Anhören Beetho­venscher Musik vor, als oh dieses Men­schen Vater ein Weib, seine Mutter ein Mann gewesen sein müsse.“

Sieht man einmal von der Bedeutung dieser Äußerung für das tatsächlich rol­lentauschende Durcheinander in der Bonner Familie ab – wovon Goethe wahrscheinlich nicht das Geringste wußte –, so spricht sich in ihr ein wirk­lich genial erfundenes Bild für das Umstürzlerische, Bestürzende und Gefühlsverwirrende in Beethovens Musik aus. Dies gilt auch für Goethes Äußerung über Klaviersonaten von Beethoven. Es gehe darin um „die alles zersprengende, ins Unendliche sich ver­lierende Sehnsucht und Unruhe in der Musik“.

Also wiederum das Gegenteil von klas­sischer Geschlossenheit und Abgeklärtheit, viel eher der Inbegriff des Romanti­schen, dem Goethe beim Anhören den Ausruf zollte: „Zum rasend werden, schön und toll zugleich.“

Dabei hatte er zum Spiel der Musik – auch dies im Sinne der romantischen Aufhebung der Kunstgrenzen – den Anblick von Bildern arrangiert. Und zwar welcher Bilder? Der Tageszeiten – Blätter von Philipp Otto Runge, also von Paradestücken romantischer Sehnsucht und Universalität.

Auch das Zeugnis des Kronzeugen Goethe weist darauf hin, daß wir mit den Begriffen Klassik und Klassiker im Hinblick auf Beethoven nicht nur nichts anfangen können, sondern dabei auch einer historischen Lüge aufsitzen, einer volkserzieherischen Umbiegung, die uns den Blick auf die eigentümlichen Schön­heiten und Besonderheiten der Musik verstellen soll, nämlich auf die Verrückt­heiten und Absonderlichkeiten, die als das Hervorstechende und von Mozart wie Haydn Abstechende allen Zeitgenos­sen auffielen. Beethoven galt ja vielen Zeitgenossen wie Jean Paul als „Humo­rist“. Das bedeutete damals nicht, daß er im heutigen Sinne witzig war, sondern daß er die Stile und Genres durcheinan­der warf, nicht gerade klassisch. Folgen wir den Zeitgenossen, haben wir auch bei der Cello-Sonate auf dieses Element des Vermischens von Hoch und Niedrig, Traurig und Lustig zu achten und es als Genußmittel zu begrüßen.

Falsche Zurechtrückungen, Beschnei­dungen und Vereinfachungen dienen stets dazu, fürs Volk einfache Leitbilder und Vorbilder zu schaffen – den Papa Haydn, den Götterliebling Mozart und den Titanen Beethoven, allesamt garan­tiert klassisch. Zwischentöne, Wider­sprüche, Mehrdimensionalität sind bei vielen Volkserziehern als Muster nicht gefragt, da ja sonst das Volk sich solche Muster tatsächlich zum Vorbild nehmen, seine eigene Differenziertheit wahrneh­men und noch verstärken könnte.

4. Heroische Phase

Wir lesen in einer berühmten neueren Biographie Beethovens, derjenigen von Maynard Solomon (1977), Beethovens Leben sei zu unterteilen in „die frühen Jahre“, „die heroische Periode“ und „die letzte Phase“, wobei die hier zur Rede stehende Mittelperiode als das „hero­ische Jahrzehnt“ auftritt. Gemeint sind die Jahre von 1802 an.

„Mit dem Ende der Heiligenstädter Krise am Jahresausgang 1802 begann eine lange Periode relativen Gleichge­wichts und einer aufs äußerste gesteiger­ten Schaffenskraft, die volle acht Jahre bemerkenswert stabil blieb und 1813 anhielt, wenn auch in abgeschwächter Form. In diesen Jahren erreichte Beetho­vens Produktivität ein ehrfurchtgebietendes Niveau: Er schrieb eine Oper, ein Oratorium, eine Messe, sechs Symphonien, vier Konzerte, fünf Streichquar­tette, drei Trios, zwei Violinsonaten, eine Cellosonate und sechs Klaviersonaten, dazu mehrere Bühnenmusiken, zahlrei­che Lieder, vier Variationszyklen für Kla­vier und mehrere Ouvertüren. Jahr für Jahr wurden zahlreiche Meisterwerke vollendet, jedes von höchst individuellem Charakter. Erst gegen Ende dieser Peri­ode ließ die Qualität von Beethovens Pro­duktion etwas nach, bis sie 1812 mit der Komposition der Siebenten und Achten Symphonie und der Violinsonate op.96 einen imposanten Aufschwung nahm.“

Die Cello-Sonate op 69 ist – gleichzeitig mit der 5. Sinfonie op.67, dem Inbegriff des „Heroischen“ – mitten in dieser „heroischen Periode“ entstanden 1807 bis Anfang 1808 – und veröffentlicht – 1809 –, müßte also vorn Charakter und von der Aussage her etwas haben, das man als heroisch ansprechen könnte.

Warum ist dieser Zeitraum seit langem als heroisch bezeichnet worden? Heroisch heißt heldisch oder heldenhaft. Hel­den sind nur Helden, wenn sie kämpfen, mögen sie siegen wie Cäsar oder Bonaparte oder mögen sie scheitern und untergehen wie ebenfalls Cäsar und Bonaparte. Diese Auffassung galt auch bereits zu Beethovens Zeit.

Inwiefern also war dieser Zeitraum ab 1802 für Beethoven heldenhaft? Was war das Kämpferische, das Beethoven in die­sem Jahrzehnt an sich hatte und das von ihm ausging? Hier einige Indizien und Vermutungen, zunächst zu Beethovens Siegen:

  • Es gelingt ihm während dieses Zeit­raumes, sich mit seiner Ertaubung einzurichten und abzufinden.
  • Es gelingt ihm, einen persönlichen, unverwechselbaren Stil zu entwickeln, der seine Musik von der aller anderen abhebt.
  • Es gelingt ihm, ein von seiner Musik überzeugtes Publikum zu bilden, wel­ches die Abnahme und die Verbreitung seiner Musik und damit seines Ruhmes zeitlebens sichert.
  • Es gelingt ihm, in seiner wechselhaf­ten Zuneigung zur Französischen Revo­lution und zu Bonaparte, vor allem im Prozeß der Entstehung Verbreitung der Eroica, auf einen Standpunkt zu kom­men, der ihn zugleich als umstürzlerisch und fortschrittlich, dennoch aber als deutsch und patriotisch erscheinen läßt, d.h. für Publikumsgruppen unterschiedli­cher politischer Richtungen akzeptabel.
  • Es gelingt ihm, in der vielfältigen Auseinandersetzung mit Musikverlegern eine stabile Voraussetzung für seinen Erlös zu legen.
  • Es gelingt ihm, den Wiener Adel so abhängig von seinem Wert zu machen, daß er unter der Drohung des Wegzuges nach Kassel 1809 eine lebenslange Rente von drei Wiener Adligen zugesprochen bekommt unter der Voraussetzung, daß er bleibt.

Aber Beethoven geht auch unter:

  • Es gelingt ihm nicht, persönlich dauer­haft glücklich zu werden, u.a in der Liebe eine befriedigende Lösung zu erreichen.

Von all diesen „Heldentaten“ können im Grunde nur jene die Stilentwicklung und die Ertaubung betreffenden im tra­ditionellen Sinne als heroisch gelten, also Größe und Selbstüberwindung aus­strahlend. Alles, was das Geschäftliche und das Renommee angeht, mag zwar beeindrucken und als Leistung ansprechend erscheinen, ist aber dem Anspruch des Heroischen gegenüber zu niedrig. Auch der Liebesverzicht ist da zweiter Ordnung, wenn er auch seltsamerweise für viele, später auch für Beethoven selbst als notwendige Voraussetzung für große Kunstproduktion begriffen wurde. „Was wäre dann für das Gute und Schöne geblieben?“ soll er im Alter gesagt haben, als er auf den Eheverzicht angesprochen wurde. Dies ist —vornehm gesagt— eine Rationalisie­rung, realistisch gesagt ein Selbstbetrug, unvornehm gesagt eine Lüge, selbster­höhend und falsche Vorbilder produzie­rend. Beethoven hat sehr lange unter dem erzwungenen Eheverzicht gelitten, vor allem als es um die Gräfin Josephine von Deym ging, einmal 1804 und dann 1812, denn sie ist wohl end­gültig als die „unsterbliche Geliebte“ identifiziert, an die Beethoven die berühmten Liebesbriefe von 1812 schrieb und die genau neun Monate nach deren Niederschrift eine uneheli­che Tochter gebar und sie Minona nannte= sanfte Melodie.

Die Jahre 1807 und 1808, als die Sonate komponiert wurde, erscheinen in den Gezeiten von Beethovens Liebeser­lebnissen eher als Wellental mit auffal­lend wenig Bewegung.

Falls also die Entwicklung einer unver­wechselbaren Musiksprache und der neue Umgang mit der Ertaubung tatsächlich die beiden „heroischen“ Ele­mente sein sollten, und wenn wir die Besprechung der Stilelemente zunächst einmal aufschieben, so bliebe der Umgang mit der Ertaubung hier zu dis­kutieren. Und der ist nun wirklich wenig geeignet, Beethoven als Kämpfer und Titanen zu kennzeichnen im Sinne jener Vorbilder, die später für die deutsche Seele als Zugpferde für Nationalismus und Militarismus aufgebaut wurden, als Leitsterne für das Ergeben in das unab­wendbare Schicksal, soweit es sich als Aufopferung und Heldentod für eine höhere Idee darstellen sollte.

Denn Beethoven ging mit seiner Ertau­bung auf eine Art um, die sich zwar bewundern, sich aber nicht für Todesmut und aggressives Verhalten funktionalisieren läßt.

Lesen wir ein wenig in der Literatur über Beethoven, so sind die Passagen über die Geschichte der Ertaubung oft verräterisch, was die Bedeutung und den Inhalt des „Heroischen bei den Autoren betrifft. So heißt es Mosco Car­ner (1970) und Solomon (1979):

„Taubheit war Beethoven eine ihn tief berührende Tragödie, daher auch das Heiligenstädter Testament. Doch für die Musikgeschichte des 19Jahrhunderts war sie ein Glück im Unglück. Denn ohne diese tragische Erfahrung wäre fraglich, ob die großen heroischen Werke zwischen 1803 und 1810 in der Form entstanden wären, wie wir sie kennen, es wäre auch fraglich, ob Beethovens gei­stige Entwicklung ohne die dramatische Erschütterung des Oktober 1802 die Richtung eingeschlagen hätte, die wir kennen.“

,,..daß in einem gewissen Sinn sein Gehörleiden seiner Kreativität sogar zugute kam, denn wir wissen, daß der Gehörverlust sein Können als Kompo­nist...möglicherweise noch gesteigert hat (und).. auf eine dunkle Weise zur Erfül­lung seines schöpferischen Strebens not­wendig (war), weil er sich einer Welt, in der es immer stiller um ihn wurde, ganz und gar auf das Komponieren konzen­trieren konnte.“

Es macht den Eindruck, als wenn hier als heroisch gemeint sei, eine innere Umstellung Beethovens im Sinne einer produktiven Notlösung, wobei die Gestik der Werke dieser Zeit als der abgelassene Dampf eines Überdruckventils zu verstehen wäre, eine Tugend in der Not, von der wir profitieren. Prinzip: Trotz Gefährdung der Produktionsanla­gen wird die Produktion gerettet, indem sie umgestellt und dabei sogar noch gesteigert wird. Die Ideologie des Frühkapitalismus dringt dabei durch die Rit­zen, vielleicht weniger bei Beethoven als vielmehr bei den Autoren. Wesentlicher und erhellender für den Prozeß der Ertaubung und deren Bewältigung sind folgende Fakten und Überlegungen.

1796, womöglich bei den allerersten Anzeichen der Ohrenkrankheit, trug Beethoven in sein Tagebuch ein:

„Muth. Auch bei allen Schwächen des Körpers soll doch mein Geist herschen... Dieses Jahr muß den völligen Mann ent­scheiden. Nichts muß übrigbleiben.“

Nichts darf von den Spuren der Kör­perschwächen übrigbleiben! Das aller­dings ist eine vernichtende bzw. zur Selbstvernichtung aufrufende Selbstrefle­xion, so recht nach dem Geschmack der Heroen, körperfeindlich, selbstverleug­nend, überheblich und machtbesessen, sicherlich angetrieben durch die Heldenmythen der Französischen Revolution und unter dem Eindruck des von Sieg zu Sieg stürmenden Bonaparte. Nur: Mit diesem Prinzip ließ sich vielleicht die österreichische Armee schlagen, nicht aber eine Ertaubung. Damit ließ sich nicht mehr weiter existieren. Entweder es blieb tatsächlich „nichts übrig“, dann aber auch vom Menschen Beethoven, oder aber das Prinzip des Umgangs mit den „Schwächen des Körpers“ mußte geändert werden. Dieser Umschlag der Selbstsicht und der Selbstbehandlung erfolgte in einer Art Selbsttherapie im Sommer 1802 in Heiligenstadt. Die „Resi­gnation“, die er von Plutarch gelernt hatte, bahnte ihm den Weg zu einer neuen Möglichkeit, nämlich einer, die nicht kämpferisch war. Plutarch selbst:

„Es wollen auch die Menschen, wenn sie einmal in die Gedanken an ihr Unglück versunken sind, sich nicht wie­der daraus freimachen, um zur Besin­nung zu kommen.. Es trägt aber jeder Mensch die Quellen der Ruhe und Unruhe seines Herzens in sich selbst, und die Urnen des Glücks und Unglücks ste­hen nicht auf der Schwelle des Zeus, son­dern in der Seele des Menschen selber... Gleich geschickten Tonkünstlern sollte man daher das Schlimmere durch das Bessere verschwinden machen und das Böse so in das Gute hüllen, daß daraus eine harmonische Melodie unseres Lebens entsteht... Das Schicksal kann uns Krankheiten schicken und Armut, kann uns verunglimpfen bei Volk und Fürst; aberftige und kleinmütig, niederträchtig und neidisch kann es den Anständigen und Tapferen, den Hochherzigen und Edlen, den freien Mann nimmermehr machen. Niemals kann es uns die edle Gesinnung rauhen, deren beständige Gegenwart im Leben uns dienlicher als der Steuermann auf der See. Denn der Steuermann kann Sturm und Wogen nicht beruhigen noch trotz aller Anstren­gung den Hufen erreichen, auch wenn die Not noch so groß ist... Stürmt das Unheil unwiderstehlich auf uns ein, so ist der Hafen nicht fern, und man kann sich vom Körper durch Schwimmen ret­ten wie von einem lecken Schiff“

Das war Beethovens sogenanntes Hel­dentum! Daß man sich vom Körper ret­tet mit Hilfe des Körpers nämlich durch Schwimmen, ist ein großartig erfunde­nes, dialektisches Bild Plutarchs. Er redet nicht der Körperfeindlichkeit das Wort, sondern einem alternativen Umgang mit dem Körper, einem anderen Gebrauch seiner Funktionen. Eine solche Ände­rung seiner eigenen Körpersicht hat Beethoven offenbar in Heiligenstadt vor­genommen, und das ist angesichts der Ertaubung ausgerechnet eines Musikers tatsächlich ein Kunststück. Um im Bilde Plutarchs zu bleiben: er fing an zu schwimmen anstatt zu gehen oder mit dem Boot zu kämpfen, und zwar mit allem, was zum schwimmen gehört: Ver­lust des Bodens, Vertrauen auf andere Gliedmaßen und Organe als nur die Beine, sehnsuchtsvoller Blick auf das Ufer, angenehmes Gefühl des den Kör­per umfließenden Wassers, sobald das Schwimmen sicher erlernt ist.

Beethoven hörte nun nicht mehr so viel vom Äußern, aber im Zuge der Funktionsänderung hörte er mehr in sich hinein, lauschte auf die inneren Töne. Auffallend ist, daß er etwa mit dem Zeit­punkt der ersten Ertaubungssignale Ende des 18Jahrhunderts begann, Skiz­zenbücher anzulegen, hierin ein Pionier und auch weiterhin eine Ausnahme­erscheinung. Er hielt jeden musikali­schen Gedankenfetzen fest, der sich in ihm bildete und feststellen ließ, und bewahrte die Bücher lebenslang zur weiteren Verwendung auf, selbst wenn skizzierte Werke fertig komponiert waren. Er betrachtete sich offenbar selbst als eine Art Bergwerk, dessen unterirdische Schätze er, sobald sie – noch roh und ungeschliffen – aufblink­ten, sofort festhielt, um sie zusammenzu­setzen und zu veredeln, evtl. auch später noch die nicht benutzten Steine wieder­zuverwenden. Er begann eine Art psy­chischer Selbstausbeutung und nahm an sich selbst vor, was die frühbürgerlichen Unternehmer, angeleitet durch die auf­geklärte Naturphilosophie, mit der äuße­ren Natur und ihren Bodenschätzen vor­nahmen, Geschenk der Natur und Beute zugleich. Beethoven betrieb einen inne­ren Kolonialismus und wurde dabei – entsprechend den Anweisungen Plu­tarchs zur Umwandlung des Individu­ums auch hei widrigsten Umständen – ein Idealtyp des bürgerlichen Unterneh­mers als wandlungsfähiges Einzelwesen. Hierin liegt ein Verhaltensmuster, wel­ches sich zweifelsohne in der Musik aus­spricht und den frühbürgerlichen Hören­den aus ihrem eigenen Leben und seinen Erschütterungen wohlbekannt sein mußte. Sie fühlten, daß hier in der Musik und von einem symptomatisch gezeichneten Produzenten jenes vorge­lebt wurde, das ihre eigene Existenzgrundbedingung war. In dieser Hinsicht, d.h. als Prototyp bürgerlicher Einzelexi­stenz im Schicksalskampf mit den Unwägbarkeiten des Lebens und deren Überwindung, ist Beethoven tatsächlich „heroisch“.

In seiner Methode der körperlichen und seelischen Selbsttherapie allerdings stellt er etwas vor, das unabhängig von Beruf und Klasse erstaunlich und für manchen von uns vorbildlich sein kann, keineswegs jedoch im „heroischen“ Sinne: Das Fertigwerden mit unabwend­baren Krankheiten, ohne das Lebensziel aus dem Blick zu verlieren, aber unter Veränderung von dessen Richtung.

In der nächsten Arranca! werden noch die Abschnitte „Lebenssituation und politische Umwelt „ sowie über „Stil“ fol­gen.